lunes, julio 24, 2006

EL ARTE DE LA GUERRA 1: ESQUIRLAS DE LA PAZ


Beirut, las bombas intensas, largas e impredecibles


DEL CIELO SÓLO CAE LA MUERTE

Por LLUÍS FOIX*


El objetivo de la mayoría de las guerras es que duren poco, que se ganen y que la victoria en el campo de batalla dé la razón al vencedor. Nadie calcula que las guerras serán largas y que destruirán tantas vidas.



Hace setenta años que la mayoría de españoles pensaron que el levantamiento del general Franco en Canarias era un golpe más, al estilo Sanjurjo, y que en ningún caso se iniciaba una guerra civil que se prolongaría casi tres años y que dejaría a cientos de miles de muertos en las trincheras, en la retaguardia, o que después de la victoria se abrirían procesos políticos que condenarían a muerte, al exilio o al olvido a miles de españoles.


La Gran Guerra de 1914 la había preparado el estado mayor alemán con la idea de que llegarían a París en diez días. El general Möltke lo tenía previsto todo. El rancho de los soldados de cada día, los borceguíes que llevarían las tropas, las etapas perfectamente milimetradas.

La improvisación del comienzo de una guerra no calcula nunca su desenlace. Ni su durada ni el coste en vidas humanas de los contendientes. No se calculó Verdún ni el uso por primera vez de gases de destrucción masiva ni las huellas de venganza que dejaría el conflicto. La Gran Guerra duró más de cuatro años y murieron unos veinte millones de europeos.


La Paz de Versalles fue efímera y hasta cierto punto injusta porque ponía sobre las espaldas de los alemanes unas cargas que eran desproporcionadas y no podían satisfacer.

Los ingredientes de la Segunda Guerra Mundial estaban ahí para el primero que recogiera la humillación de Alemania para ir nuevamente a la guerra. Hitler administró algo más que un espíritu de venganza. Puso en marcha un mecanismo siniestro, intrínsecamente perverso, que convertiría el III Reich en instrumento totalitario, racista, en el que Alemania como pueblo pasaba por encima de los propios alemanes. Una desgracia.

El espacio vital hitleriano empezó apoderándose de la tierra de los sudetes con la idea de que todos los alemanes que vivían en Checoslovaquia eran más alemanes que checos. Por este mismo razonamiento se comió Austria con un “Anschluss” que no respondía a los criterios mínimos del derecho internacional.


Hitler y Stalin establecieron un pacto con anexos secretos que llevarían a la partición de Polonia entre la Gran Alemania y la Unión Soviética. En esos anexos constaba que Stalin se apoderaría de las tres repúblicas bálticas y la mitad de Polonia. Hitler se quedaría con el pasillo que conducía a Danzig y se comería también la otra mitad de Polonia.

El embajador británico en Berlín, Sir Neville Henderson, había sido partidario del pacto de Munich de 1938 en el que el primer ministro Chamberlain, el primer ministro francés Daladier y el propio Hitler se comprometían a no enfrentarse nuevamente en los campos de batalla de Europa.

Henderson advirtió a Hitler que si invadía Polonia, Gran Bretaña entraría en guerra contra Alemania. El primer ministro Chamberlain declaró la guerra con un argumento impecable. Vino a decir, cito de memoria, que había advertido a Herr Hitler que si invadía Polonia entraría en guerra contra Alemania. “El embajador Henderson me telegrafía que las tropas alemanas han entrado en Polonia, por lo tanto estamos en guerra contra Alemania”. La guerra fue larga y murieron decenas de millones de personas.


A los tres meses de la invasión de Iraq el presidente Bush se subió al portaaviones Lincoln para proclamar que los combates importantes habían terminado en Iraq. El conflicto sigue sacudiendo la conciencia de los que impulsaron la guerra hasta el punto que cada día mueren unos cien iraquíes a pesar de la presencia de más de ciento treinta mil soldados norteamericanos y británicos en Iraq.

Cuando Ariel Sharon invadió Líbano en 1982 no calculaba el mal que causaría aquel conflicto y tampoco que tendrían que transcurrir 18 años antes de la retirada sin haber alcanzado sus objetivos.

Llevamos trece días de ataques israelíes en Líbano. El objetivo es defenderse de los misiles que Hizbulá arroja sobre territorio israelí. Es una guerra de auto defensa, pero es una guerra al fin y al cabo.


Una guerra que sólo acaba de empezar y que no sabemos cuándo ni cómo va a terminar. En cualquier caso morirán muchas personas. Por eso la guerra hay que evitarla porque destruye la posibilidad de entendimiento y porque el mal causado es muy superior al mal que se pretende evitar. La guerra conduce siempre a una catástrofe.

LEER MÁS EN: http://www.lavanguardia.es/lalibreta/index.html
FOTOS: Cortesía diario El Mundo.

jueves, julio 20, 2006

PARA COMPONER UN SON 1: DONDE NACE EL GOZO


Hector Lavoe in memoria
EL HIJO DE OBATALÁ


UN PRETEXTO PARA QUE MACHITO, BAUZÁ,
DIZZY Y CHANO POZO SIGAN VIVOS
[O por el recuerdo de María del Carmen Gómez Sánchez]

¿DE DONDE SALIÓ LAVOE? Veamos. Mario Bauzá puso a Chano Pozo en contacto con Dizzy Gillespie, quien no solo estaba organizando la mejor jazzband de bop de todos los tiempos, sino andaba además en busca de un percusionista idóneo para hacer del CU-BOP una realidad. La escena y las condiciones estaban preparadas para el arribo a Nueva York del percusionista durante el apogeo del mambo y la música afrolatina en 1947.

Por Leonardo Acosta/ La Habana




Varios de los creadores del bop tales como Dizzy Gillespie, Bud Powell, Charlie Parker, y los bateristas Max Roach, Kenny Clark y Art Blakey, se interesaron desde un principio en la música afrocubana, como antes lo habían hecho —entre otros— Cab Calloway y Duke Ellington, y poco después seguían el mismo camino el trompetista Fats Navarro (de padres cubanos), el saxo tenor Sonny Rollins, el pianista Horace Silver y arreglistas como Gil Fuller, Tadd Dameron, Johnny Mandel y muchos más. El centro focal de esta música en Nueva York se localizaba aproximadamente donde estuvieran tocando Machito y sus Afrocubanos.
Machito y su hermana, La Gran Graciela.
Dizzy Gillespie fue uno de los primeros en participar en «descargas» cubanas junto a Mario Bauzá, Noro Morales y otros, y también trabajó una o dos semanas con la orquesta de Alberto Iznaga. Al formarse la banda de Machito, Dizzy acudía con frecuencia al Park Plaza no solo a visitar a su viejo amigo Mario Bauzá, sino también a sentarse a tocar (sit-in) con los músicos de la orquesta. A su vez el baterista Kenny Clarke, el hombre que revolucionó la manera de tocar su instrumento en los inicios del bop, se refirió a sus frecuentes visitas al Palladium para tocar con bandas latinas, entre ellas la de Machito.
Bud Powell
En otra parte hemos expresado la opinión de que gran parte del enfoque innovador de Kenny Clarke se debió a su asimilación de los ritmos y la sonoridad de la percusión afrocubana.99 Otros músicos de jazz frecuentaban el Palladium, y es famosa la foto en que la extraña coincidencia de Charlie Parker y Stan Getz compartiendo la mesa de un night club se explica por la presencia, junto a ellos, de Machito y Mario Bauzá.



Mario Bauzá

La escena y las condiciones estaban preparadas para el arribo a Nueva York de Luciano Chano Pozo, durante el apogeo del mambo y la música afrolatina en 1947. Machito había conocido a Chano en La Habana cuando este apenas tenía ocho años. Miguelito Valdés en Estados Unidos y Rita Montaner en Cuba le dieron el impulso para continuar en Nueva York la exitosa carrera de compositor, tamborero, cantante y bailarín de rumba que había llegado a su culminación en La Habana.
Dizzy Gillespie con su orquesta. A la derecha Chano Pozo en las congas.
Finalmente, Mario Bauzá lo puso en contacto con Dizzy Gillespie, quien no solo estaba organizando la mejor jazzband de bop de todos los tiempos, sino andaba además en busca de un percusionista idóneo para hacer del CU-BOP una realidad. La historia de Chano Pozo se ha convertido ya en una leyenda y en objeto de innumerables polémicas que no vamos a abordar aquí. Probablemente quien mejor ha sintetizado la vida y el legado musical de Chano ha sido Max Salazar en varios articulos para la revista Latín Beat. 1OO

Otro hijo ilustre: Ray Barretto

Gillespie y Chano actuaron en 1947 en el Camegie Hall interpretando la Afro-Cuban Drum Suíte, y su colaboración quedó plasmada en las grabaciones de otros clásicos: «Manteca», «Tin Tin Deo» y «Algo Bueno» (o «Woodyin’ You»), ambos de Chano y Dizzy, y otros números como «Cool Breeze», aunque el máximo ejemplo de la maestría artística de Chano se encuentra probablemente en la suite de jazz afrocubano «Cubana-be, Cubana Bop», escrita por George Russell. Desde entonces se ha escrito mucho sobre Chano Pozo, particularmente debido a su trágica muerte, y tanto en Cuba como en Estados Unidos versiones erróneas y hasta absurdas sobre su vida y muerte se han repetido hasta el cansancio; su propia figura ha sido presentada alternativamente como «héroe» o «antihéroe». Un ejemplo es la versión de que Chano habría divulgado «toques secretos» de la sociedad afrocubana abakuá, lo cual es imposible por las propias reglas de dicha sociedad, que además no existía en Nueva York en esa fecha, y porque los tamboreros cubanos que pertenecen a la misma lo han negado y siguen compartiendo su admiración hacia Chano. Hay otra versión, proveniente esta vez de la santería, según la cual Chano incumplió una promesa al orisha Changó, pero esto queda en un plano estrictamente religioso. En cuanto a la versión real, sobre drogas y resentimientos personales, creo que ha sido narrada con exactitud en el trabajo de Max Salazar, quien contó con los testimonios de Machito, Mario Bauzá, Miguelito Valdés y otras fuentes confiables.1O1

La Big Band de Harlow, la gran heredera.

La otra cuestión debatida en torno a Chano es estrictamente musical: hay quienes niegan que Chano fuera el mejor tamborero de su época, opinión enteramente subjetiva que no vale la pena discutir. Otros, por el contrario, no conformes con el gran talento e indiscutibles aportes de Chano, exageran su importancia dentro del jazz y el bop, afirmando que este estilo fue aceptado gracias a la presencia de Chano en la banda de Dizzy, y sostienen que las variaciones rítmicas introducidas por los músicos de bop se deben a su aporte, desconociendo los cambios introducidos en la batería desde 1941 por Max Roach y Kenny Clarke, por solo citar a dos músicos entre los creadores del bop. Tampoco es cierta la afirmación de que Chano «no adaptó» su forma de tocar a los requerimientos del jazz y a los arreglos de la banda de Dizzy, sino que «impuso» su estilo propio y hubo que seguirlo. Por el contrario, el gran mérito de Chano fue adaptar los patrones rítmicos de la tumbadora (en los géneros tradicionales cubanos) a los que habían establecido los creadores del bop, cambiando ciertos acentos para evitar que la parte de la tumbadora en la polirritmia cubana chocara con las acentuaciones típicas del bop, sobre todo en el platillo (corchea con puntillo, semicorchea, negra, etcétera). No hay que olvidar al respecto que antes de llegar a Nueva York, Chano Pozo había tocado con grupos de jazz en La Habana, como señalamos en el capítulo anterior.102



Machito

Existe también en Cuba la tendencia —debido al desconocimiento sobre Machito y Mario Bauzá— a considerar que el Afro-Cuban Jazz nació del encuentro y colaboración entre Dizzy Gillespie y Chano Pozo. Una vez aclarado el papel fundamental que correspondió a Mario Bauzá en todo este proceso, nos queda aún recordar a otros músicos de jazz que se vincularon directamente a Mario y a la banda de Machito y sus Afrocubanos; de extraordinaria importancia al respecto son Charlie Bird Parker y Stan Kenton, director de la jazzband blanca más experimental y controvertida de aquel momento.



Ismael Rivera "Maelo"

En 1947, año del histórico concierto de Dizzy y Chano el Carnegie Hall, se produce en Town Hall otro explosivo encuentro: el «mano a mano» entre las bandas de Machito y Stan Kenton. El resultado no se hizo esperar: Kenton se entusiasmó tanto con los Afrocubanos que solicitó a Machito que le enseñara nuestros ritmos y le encargó a su arreglista de cabecera, Pete Rugolo, la composición de la pieza «Machito», en homenaje al cubano. Poco después Kenton grabó su estupenda versión de «The Peanut Vendor», para la cual contó con la sección completa de percusión de Machito y con el cubano René Touzet en el piano; y esto fue antes de los memorables conciertos y grabaciones de Chano con la banda de Dizzy en 1948. Ya Stan Kenton había incursionado ocasionalmente en lo afrolatino, en 1941 con «Tabú», de Margarita Lecuona, y luego con obras de carácter más experimental como «Ecuador», «Journey to Brasil», «Bongo Riff», «Introduction to a Latin Theme» y «Fugue for Rhythm Section», con una banda que incluyó al guitarrista brasileño Laurindo Almeida y al bongosero italoamericano Jack Constanzo. En los años cincuenta Kenton incrementaría esta tendencia, contratando a percusionistas como Cándido Camero, Willie Rodríguez y Carlos Vidal y encargando a Chico O'Farrill su composición «Cuban Episode», a Johnny Richards la suite «Cuban Fire» y otros números básicamente afrolatinos a distintos arreglistas.


Otro heredero ilustre, Jhonny Pacheco
Otras grandes bandas norteamericanas, negras y blancas, habían incursionado en el material afrolatino, como Duke Ellington, Cab Calloway, Woody Herman y Charlie Barnet, a los que se sumaron en los cincuenta Jeny Wald, Hany James y Gene Kupra, en parte gracias al influjo de Machito y sus Afrocubanos. También el cantante Nat King Cole y diversos grupos de bop incursionarían en la música afrolatina, como veremos. Pero sin duda, uno de los encuentros más trascendentales musicalmente fue el de Charlie Parker con la banda de Machito. Entre diciembre de 1948 y enero de 1949 se hicieron las históricas grabaciones de Parker y machito «Okidoke», «No Noise» y «Mango Mangüé» (la pieza de Gilberto Valdés, no el número de Francisco Fellove del mismo nombre). Durante esas sesiones se grabó también «Tanga», el clásico de Mario Bauzá, sin la participación de Bird. En posteriores sesiones, Machito y sus Afrocubanos grabaron con tres prominentes solistas de jazz: Bird Parker, Flips Philips (saxo tenor) y el gran baterista Buddy Rich, así como la Afro-Cuban Suite de Chico O'Farrill. En sus sesiones con Machito, la sección rítmica que acompaña los solos de alto de Bird estuvo integrada por René Hernández (piano), Roberto Rodríguez (contrabajo), José Mangual (bongó), Luis Miranda (tumbadora), Ubaldo Nieto (pailas) y Machito (maracas).



Charlie Parker


En el propio 1948, la grabación de «Cubop City» por Machito despertó gran interés en los círculos jazzísticos. Junto a los Afrocubanos actuaban de solistas el saxo tenor Brew Moore (el más fiel seguidor blanco de Lester Young) y el trompetista Howard McGhee (pionero del bop en la trompeta junto a Dizzy, Miles, Fats Navarro, Kenny Dorham y Red Rodney). En 1949 grabó Machito otro de sus grandes hits instrumentales, «Asia Minar», con el oboísta Mitch Miller, el mismo que compartió con Bird en los álbumes de Charlie Parker wíth Strings. Otros éxitos de Machito en lo que ya era conocido por Cubop fueron «Gane Cuy» y «Hall of the Mambo King». El álbum doble titulado Afro-Cuban Jazz, con piezas grabadas entre 1948 y 1954 (reeditado en 1981 con gran éxito) es considerado una joya en su género, e incluye a tres grandes orquestas y directores: Dizzy Gillespie, Chico O'Farrill y Machito. Los arreglos son de Chico O'Farrill, Mario Bauzá y René Hernández, y la sección de ritmo de Machito actúa con las tres bandas. La Afro-Cuban Suíte de Arturo O'Farrill, con Dizzy Gillespie como solista, es hoy otro clásico del jazz afrocubano, así como «Mambo Inn» de Mario Bauzá se ha convertido en un standard no solo en la corriente latina, sino del jazz en general.

Machito y sus Afrocubanos

Durante los años cincuenta Machito y sus Afrocubanos obtuvieron nuevos éxitos con números como «Christopher Columbus», «Consternation», «Dragnet Mambo», «Mambo Infiemo», «Don't Tease Me» y el álbum Kenya, reeditado luego con el título Latín Soul plus Jazz. En este álbum los solistas fueron Cannonball Adderley (saxo alto), Joe Newman y Doc Cheatham (trompetas), Johnny Griffin y Ray Santos (tenores), Eddie Bert y Santo Russo (trombones), Cándido Camero y Patato Valdés (congas) y José Mangual (bongó). Los arreglos estuvieron a cargo de René Hernández y AK. Salim. Otro interesante álbum fue Machito with FLute to Boot, una colaboración con el flautista Herbie Mann, quien se inclinaba cada vez más hacia el jazz latino. Los arreglos eran del propio Herbie Mann, quien comparte los solos con Johnny Griffin (tenor) y Curtis Fuller (trombón). Otros solistas de jazz que tocaron con Machito y sus Afrocubanos (aunque algunos no llegaron a grabar con ellos), aparte de los ya mencionados, fueron Dexter Gordon, Jon Faddis, Don Lamond, Lew Soloff, Chico Freeman, Eddie Bert, Richie Cole, Stan Getz, Zoot Sims, Lee Konitz... toda una constelación que parece un «Quién es quién en jazz», al menos desde la década de los cuarenta hasta los ochenta. 103

Ismael Rivera, el Gran Maelo

Desde luego que no cesa ahí la lista de grandes del jazz que se interesaron por la música y los ritmos afrocubanos y asimilaron muchos elementos de ellos. El propio Charlie Parker, en su famoso quinteto con Miles Davis en la trompeta y Wynton Kelly en el piano, incluyó en 1946 a dos percusionistas cubanos: Diego Iborra (conga) y Guillermo Álvarez (bongó); el baterista era Max Roach. Yen 1951 incluyó a José Mangual (bongó) y Luis Miranda (conga) en un grupo que completaban Walter Bishop Jr. (piano), Teddy Kotick (bajo) y Roy Haynes (batería). George Shearing, artífice de un estilo propio y que influyó mucho sobre pianistas de Estados Unidos y Cuba, se volcó hacia el estilo pianístico cubano hacia 1950 e incorporó en su grupo a percusionistas cubanos como Armando Peraza. A su vez el pianista Billy Taylor grabó con Cándido Camero. El vibrafonista Cal Tjader, que se dio a conocer en el quinteto de Shearing, se convirtió en otro de los paladines del jazz afrocubano, empleando a músicos como los percusionistas Mongo Santamaría y Armando Peraza y al saxo tenor José Chombo Silva. El largo historial de Chombo Silva, a quien mencionamos en varios capítulos, incluye su participación en diversos grupos y orquestas, tanto en La Habana como en Nueva York y Europa; entre los más importantes, podemos mencionar la banda de Isidro Pérez, Benny Moré, Machito, James Moody, César Concepción, René Touzet. Cal Tjader y Paquito D'Rivera.

Willie Colon con Mark Antonny

Hay un hecho sumamente interesante en este proceso de fusión y «crossover»: en 1949 el baterista Cozy Cole, generalmente asociado a la Era del Swing, formó un grupo llamado Los Cuboppers, que incluía a los percusionistas cubanos Bill (Guillermo) Álvarez y Diego Iborra, los mismos que tocaron con Charlie Parker y también con la banda de Dizzy. Con ellos, Cozy grabó cuatro números para la Decca, incluyendo dos originales de Chico O'Farrill: «Botao» y «Mosquito Brain». Lo curioso es que en los propios años cuarenta, como hemos visto, O'Farrill había organizado en La Habana un grupo llamado los Beboppers. Ahora se invertía la ecuación y un músico norteamericano formaba un grupo de Cuboppers, contando además con el propio Chico. Esto recuerda otra coincidencia ya señalada: la creación en La Habana del ritmo Cubibop por el Niño Rivera, en los momentos en que en Nueva York comenzaba a hablarse de Cubop, con entera independencia el uno del otro. Y es que la fusión entre la música afrocubana y el jazz, particularmente en esos años, «estaba en el ambiente». No hay otra explicación posible.


NOTAS:

98 J .S. Roberts: ob. cit.

99 Leonardo Acosta: Música y descolonización.

100 Max Salazar; «Chano Poso» (Part III/Conclusión), en latin Beat, June 1993

101. Véase el trabajo de Max Salazar sobre Machito. Mario lzá y Graciela (en Cubop!...) y el citado en la nota 25. También de mi trabajo «Chano Pozo: el tambor de Cuba», en El nuevo día (Revista dominical). San Juan. Puerto Rico, 20 de octubre de 1996.

102 Véase al respecto lo que señala Robert L. Doerschuk: «Secrets of Salsa Rhythms: Piano with Hot Sauce», en Salsiology.

103 Larry Birnbaum: ob. cit.; John Storm Roberts: ob. cit


LEER MÁS: Descarga cubana: el jazz en Cuba 1900-1950. Ediciones Unión.